芙蓉-2003年第5期中最后主角的结局和内容如下：
他们个个拥挤在社会生存的边缘曲线上，稍不留神就会被挤落到悬崖之下。然而，看似被忽略的生命，依旧拥有顽强而淳朴至极的*与信任，拥有简单明确的愿望——把握未来。
王超的文学和电影风险来自于人类生活的某些程式化结构：上层和下层，上层的官员、富贾、贵妇、王孙公子的格式化，和下层的恶棍、穷汉，弃儿、娼妓、流浪者的相对格式化。他投身到这种结构当中。他运用的人物材料是下层的格式。在这一点上，他与贾樟柯及其《小武》相重叠。他的眼光与贾樟柯同样，在他们所停留的社会层面上受到考验：社会学的类表化，还是文学的个体化、个性化，而非个案化。个体的人所支撑的情感思绪空间，决定着《安阳婴儿》的艺术生命。
《安阳婴儿》最初的戏剧进程令人在观赏性上情趣盎然，在艺术性上提心吊胆。它的情节剧取向构结了相当深厚、几难穿破的类型之壤：失业的穷汉为了生计成为一个弃婴的养父兼乳娘，弃婴的生母以*为生，弃婴的生父在底层社会呼风唤雨，恃强凌弱，在他拒绝承认婴儿的儿子身份和急转直下争当婴儿父亲的两个关卡上，私生婴儿、婴儿生母、婴儿养父的命运出现危机和转折：私生婴儿成为弃婴，婴儿生母成为抛弃生子的坏母亲，婴儿养父得到弃婴和为保住他而成为杀人凶犯。在此其间，婴儿生母的反映的地位最为复杂。她既要承担骨肉分离的亲情痛楚、抛弃生子的伦理谴责，又必须毫不动摇地选择继续求生的生存意志，坦然无碍地面对光头老大的绝情和下岗穷光蛋的朴素温情。在影片开演后相当长的电影时间里，王超在剧作艺术上都看似无所作为，有的只是平实严密的情节构织，和对镜像语言相对冷静的操控能力。一直到下岗工人在自己家的门外看到已与他同居的祝捷一个又一个地往家中带*，一直到*老大走进他的家门，甚至一直到下岗工人打死老大被关进监狱，《安阳婴儿》都是在一板一眼地、老老实实地履行着情节剧路线，只不过是手段高明一些、拍摄手法精准确切一些罢了。
使《安阳婴儿》完全摆脱平庸之境的灵光出现在影片的结尾：祝捷被公安抓获，以*罪遣返回乡，在回乡的路上，坐在闷罐车里，为孩子满心担忧的祝捷“放大”着失婴的记忆：在逃避追捕的路上，她巧遇一个矮个子的男人，危机关头她把孩子交给他，而他恰好是那个下岗工人。记忆被幻想改写，现实被想象之光照亮。或者说，对世界的恐慌，对亲子的忧患，和对下岗工人的信任，在剧烈的冲突中终于撞击出一个黑暗中的新世界。那个世界虽不*，没有任何*国的色彩，仅仅意味着失踪婴儿的安全未来，但是，对于《安阳婴儿》的电影世界来讲，它就是圆满，就是天国。
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